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Les Jumelles, Hucleux 1978-1979 Source D.G.

L’humain et son abîme, créer/détruire de l’identique


Frédérik GUINARD

Frédérik Guinard est psychologue clinicien intervenant en pédopsychiatrie et en mission locale, Centre Hospitalier Saint-Cyr-au-Mont-d’Or.

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Pour citer cet article :

Repéré à https://revuelautre.com/documents/lhumain-abime-creerdetruire-de-lidentique/ - Revue L’autre ISSN 2259-4566

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Avant-propos

Ce travail se place dans la perspective de la réflexion engagée par Sigmund Freud (1907) et son invitation à se mettre à l’écoute des œuvres d’art et à proposer une autre voie de compréhension que celle de l’histoire de l’art ou de la sémiologie… celle des processus psychiques et des niveaux de symbolisation en jeu dans l’acte créateur. Cette attention pour les processus créateurs est très féconde à Lyon où, depuis les années 1990, les différents colloques du C.R.P.P.C. constituent un véritable pensoir autour de ces questions (Chouvier, Brun, Roussillon, Talpin et coll. 1998, 2002, 2004, 2007, 2011).

L’autoportrait, figuration de l’artiste par l’artiste, est un genre très singulier du portrait appartenant à la fois aux arts de l’image (le dessin, la peinture, la photographie et la peinture) et à la problématique plus générale de la figuration de l’humain par lui-même. Au début du XXe siècle, l’humain se figurant lui-même, engageant une lutte avec le réel afin de se créer des doubles « plus vrais que nature », identiques en tout point, a trouvé avec l’invention de la photographie et du cinématographe, une technique qui dépassait sans doute ses espoirs les plus démesurés.

Dans le prolongement de l’article « Se créer des doubles de soi » publié dans le volume 18 de la revue L’autre, nous vous proposons d’explorer dans l’article qui va suivre les différentes déclinaisons et implications d’une dynamique réflexive/extrospective chez le créateur aux prises avec la question de la reproduction de la figure humaine, dans sa réalité et sa vérité.

La tentative extrospective, toucher à la « vérité nue » de l’humain

« L’analyse de réalités qui jusqu’alors se perdaient, sans qu’on y prît garde, dans le vaste flot des choses perçues. En élargissant au monde des objets auxquels nous prenons garde, dans l’ordre visuel et désormais également dans l’ordre auditif, le cinéma a eu pour conséquence un approfondissement de l’aperception » (Benjamin 1939 : 58)

L’extrospection est un terme peu usité de nos jours, il fut formé à la fin du XIXe siècle par opposition au processus d’introspection en substituant intro- par extro- (dérivé de extra-) afin de définir une observation psychologique objective1, à partir de manifestations extérieures (comportements, expressions…). La connaissance de l’Homme par le psychologue, le philosophe ou le sociologue, devant passer par un procédé de décentrement qui permettrait de proposer un certain nombre d’énoncés descriptifs, objectifs, qui ne soient enchâssés dans (ou, selon les points de vue, « entachés » de) la subjectivité de l’observateur.

En parallèle des mouvements autoréflexifs que nous avons décrits (Guinard 2017), l’outil cinématographique permet aussi des mouvements d’exploration du monde, venant modifier notre rapport à la réalité et augmenter la complexité et la précision de notre connaissance sur le monde extérieur.

Dès les premiers pas de la psychologie expérimentale jusqu’aux travaux de Daniel Stern (1985) sur les interactions précoces, l’émergence et le développement de la technique cinématographique ne sont pas étrangers à cette démarche extrospective. « Grâce à des procédés comme l’agrandissement ou le ralenti, [le cinéma] peut atteindre des réalités qu’ignore toute vision naturelle. » (Benjamin 1939 : 15)

Figure 1 : Portrait d’Irena et Peter Ludwig, Hucleux 1975-1976

Comme si, avec le cinématographe, ou la supposée « exacte » captation du vivant, les sciences humaines avaient envisagé trouver une issue définitive au paradoxe épistémologique bien connu d’une psyché qui tenterait de se saisir elle-même tout en étant à la fois l’objet d’étude et le moyen d’observation.

Dès les années 1930, en s’apercevant que le cinéma peut servir, à son tour, de machine de propagande au service d’une idéologie (elle en sera bientôt l’instrument principal), mais qu’il peut aussi traduire les univers oniriques les plus éloignés du quotidien des hommes (avec par exemple les films de Georges Méliès ou certaines œuvres d’anticipation de Fritz Lang) l’homme moderne a dû se résoudre au fait que le cinématographe n’épuiserait pas, loin de là, l’énigme de la réalité objective. A l’époque, cette prise de conscience ouvre la porte à de nouveaux mouvements « réalistes » qui se réapproprient la question de la réplication de la nature, en tentant d’expurger de leur art toute trace de subjectivité.

Jean Olivier Hucleux (né en 1923) fait partie des pionniers du mouvement hyperréaliste qui s’est développé en Europe et aux États-Unis à partir de 1969 : Hucleux peignait déjà à cette époque des cimetières de voitures d’une précision époustouflante, tellement réalistes que le spectateur ne peut déterminer du premier coup d’œil s’il s’agit d’une peinture ou d’une photographie (voir Figures 1 et 2). Pour autant, les peintres hyperréalistes se démarquent délibérément de la démarche du photographe en cela qu’ils recherchent la neutralité et n’ont pas pour objectif d’énoncer ou de dénoncer quoi que ce soit, mais de montrer le monde de la manière la plus objective possible, de ne faire que : « Donner une vie sans anecdote ! Chercher un regard qui se tait… »2

Figure 2 : À gauche, la photographie du professeur Peter Ludwig utilisée pour le Portrait des Ludwig ; au centre, détail de la photographie agrandie à l’échelle du détail du Portrait de Hucleux, à droite.

Le spectateur est stupéfait devant une peinture qui ne peut avoir été réalisée qu’en respectant une méthode, des règles, des procédures impliquant que l’artiste renonce à toute improvisation, à tout mouvement qui irait à l’encontre de cette contrainte dans laquelle il s’est délibérément enfermé. Ce conditionnement, cette abdication de la singularité, cette ascèse de l’application, va jusqu’à vouloir se mesurer avec les machines photographiques, comme si l’artiste acceptait de se faire lui-même machine3. L’hyperréalisme est véritablement « possédé » par cette passion pour la déshumanisation : « La quête de Jean Olivier Hucleux ne s’arrête pas à la recherche d’une expression. Sa visée est terriblement ambitieuse. Il va travailler et retravailler à la loupe jusqu’à la plus petite écaille de peau aussi longtemps qu’il n’a pas reconstitué le tissu vivant et la vie même de la personne. »

Figure 3 : double autoportrait, Hucleux 1972

À partir de 1974, Hucleux peint une importante série de portraits d’anonymes, d’artistes et d’hommes politiques : le Portrait de Camille et de son père, Les jumelles, Samuel Beckett, Antonin Artaud, Jean-Pierre Raynaud, Mitterrand, Pompidou, Warhol, Giacometti, Duchamp

Dans son remarquable « Double Autoportrait » (Figure 3), Hucleux propose une mise en scène de son travail de peintre : dans son atelier, il pose devant un autre de ses autoportraits (où il est représenté plus jeune), loupes sur le front, pinceau à la main, fixant le spectateur. L’étrangeté de ce tableau tient au fait que le regard des deux autoportraits converge vers le spectateur, comme apostrophant celui-ci dans son propre regard scrutateur. Le peintre ne se représente pas face à un miroir ou une image photographique, immergé dans son ouvrage d’auto-figuration ; il pose devant une toile achevée, n’abandonnant même pas au spectateur l’illusion de toucher à l’énigme de son travail de création ; à l’inverse, il semble instrumentaliser jusqu’au regard du spectateur pour servir son dessein.

Dans le film réalisé sur le peintre4, on peut découvrir une photographie de l’artiste dans son atelier en train de peindre ce « double autoportrait » (Figure 4). Son regard est dirigé vers le photographe, tandis que les deux portraits (aperçus non plus de face, mais de biais) regardent dans une autre direction. En observant cette photo, l’impression de platitude, de froideur et de rigidité des autoportraits et du procédé n’en est encore que plus saisissante. C’est tout le contraire de ce qui se passe face à la toile de Johannes Gumpp (Figure 5) où le « regard circule » : le peintre regarde son image dans un miroir, il « s’autoscope », pour se figurer sur le tableau de chevalet qui se trouve à sa droite. Le portrait ressemble trait pour trait à son image dans le miroir, à une différence près : le regard du portrait se porte vers le spectateur. Et cette différence change tout ! Ce regard suffit à donner au visage du portrait une image différente de celle du miroir : le visage du miroir est une copie rivée à son modèle ; assujetti. Le visage du portrait est une figure qui s’accorde à partir du regard qu’elle adresse sur le spectateur. Le regard du miroir ne vit que de la présence du modèle, le regard du portrait vibre de son dialogue avec ses visiteurs. Le visage du miroir, à l’image de la nymphe Écho, se déshumanise de trop d’identité réflexive ; il n’est en cela pas si éloigné de tous les autoportraits d’Hucleux.

Figure 4 : Hucleux, pendant la réalisation de son double-autoportrait : Image extraite du film : www.hucleux-lefilm.com

Pour Hucleux, « tout ce qui est exact, juste et ajusté est double »…, l’intention n’est, ni plus ni moins, pour lui, de percer le mystère de la créature nommée « peinture » : « j’essaie de peindre. J’essaie de faire le portrait de la peinture. » En cherchant l’identité parfaite de l’artiste et de sa création, le mouvement extrospectif de Hucleux vise à la disparition de toute trace de subjectivité, il se sert pour cela de techniques lui permettant d’éviter toute spontanéité du trait, tout échec, toute erreur, toute salissure dans son travail – comme une emprise exercée sur son propre appareil d’emprise (Ferrant 2001).

Figure 5 : Autoportrait, Johannes Gumpp 1646

« Quand on doit faire un travail assez précis, on se sert d’un appui-main et… un appui-main manque de mobilité ce qui fait que je me servais d’un cordage que je nouais, si on peut dire, je posais simplement sur la main, ce qui me donnait, tu vois, la possibilité de me déplacer facilement et d’être très précis… parce que là c’était pfff… affolant, hein ? Surtout pour les portraits à la mine de plomb, parce que la mine était extrêmement affûtée, comme une aiguille, tu sais ? Ce qui fait que la moindre chose, ça marque, tu comprends ? […] parce qu’alors, ça ne pardonne pas, hein ? D’autant plus que, pour ce qui me concerne, je ne gommais jamais. Non, parce que quand tu gommes tu étales un peu le crayon, tu salis un peu… » (Hucleux – extrait du film)

Hucleux retrouve ainsi par sa comparaison, les aspects « chirurgicaux » du cinéma tels que les décrit l’essayiste Walter Benjamin dans sa différenciation entre le travail du peintre et celui du caméraman : « Le peintre observe, en peignant, une distance naturelle entre la réalité donnée et lui-même ; le cameraman pénètre en profondeur dans la trame même du donné. » (Benjamin 1939 : 52-53)

Le peintre Hucleux serait alors, par la technique et la rigueur qu’il s’impose (et l’amoindrissement de cette distance naturelle réduite à l’extrême entre le peintre et sa toile), plus proche d’un travail de déliaison, de désintrication, que d’un travail de création au sein d’une aire intermédiaire d’expérience (au sens de Winnicott5). Mais nous constaterons que psycho-logiquement, la réalité psychique et la subjectivité ne se laissent pas ainsi restreindre pour partie négligeable et l’artiste intellectualisant et systématisant sa démarche ne saurait s’en sortir à si bon compte.

Involution du cinématographe : de l’objet médiateur à l’immédiateté de l’objet

« Le débordement figuratif nous offre ainsi de voir, en deçà du perceptible, des événements jusqu’alors infigurables, tandis que nous projetons à la surface sensible de l’œuvre d’autres formes, issues de nos paysages intérieurs, mais contenus néanmoins dans ce que nous voyons. » (Milly 2011 : 92)

Dans les films de la première moitié du XXe siècle, certaines caractéristiques temporelles et spatiales du montage et de l’image nous permettaient (comme au théâtre) de prendre le temps de connaître, de nous intéresser, puis de nous identifier au personnage présenté à l’écran. Celui-ci était filmé en plan américain ou en plan rapproché. C’est-à-dire à la « distance naturelle » que l’on pourrait occuper, en tant qu’observateur, si nous étions dans la scène, au bord de celle-ci. La différence avec les films contemporains se traduit aussi, dans les premiers films par une certaine façon d’articuler son texte en se tournant vers la caméra, à l’instar de l’interprétation théâtrale de l’acteur qui déclame toujours son texte à l’adresse du spectateur. Cette présentation du texte permet un ajustement en temps réel du spectateur qui, en s’identifiant/projetant, se permet de ré-explorer de l’intérieur les mouvements et les états internes supposés des personnages qui évoluent sous ses yeux. Ce mécanisme donnant la possibilité d’une imperceptible transition entre ce qui vient du spectateur et ce qui vient du personnage (et nous pourrions ajouter : ce qui vient de l’acteur qui interprète le personnage). Une illusion de continuité rendant possible l’ouverture d’une aire intermédiaire d’expérience « celle du jeu, qui s’étend jusqu’à la vie créatrice et à toute la vie culturelle de l’homme. » (Winnicott 1971 : 143).

Précisons que si cette expérience de rencontre n’a pas la même portée que l’expérience interactionnelle avec un autre-sujet où la « réponse » et la « reconnaissance » de celui-ci demeurent primordiales, l’expérience esthétique en jeu face au film cinématographique comporte aussi des caractéristiques « en double » (Roussillon 2008 : 113) qui rendent possible un partage d’affect. L’expérience cinématographique se rapprocherait donc, en tant qu’art, d’une rencontre intersubjective d’un sujet spect-acteur (qui se re-présente en images-mouvements les scènes qui lui sont proposées en les passant par la trame de son appareil psychique) et d’un groupe de sujets (réalisateur, metteur en scène, acteur) par l’intermédiaire d’un objet médiateur plurivoque.

« Ce qui caractérise le cinéma n’est pas seulement la manière dont l’homme se présente à l’appareil de prise de vues, c’est aussi la façon dont il se représente, grâce à cet appareil, le monde qui l’entoure. » (Benjamin 1939 : 57-58)

Dans son essai, Walter Benjamin insiste ainsi sur les possibilités nouvelles apportées par le cinéma dans notre appréhension des objets qui nous entourent « en faisant des gros plans sur l’inventaire des réalités, en relevant des détails généralement cachés d’accessoires familiers, en explorant des milieux banals sous la direction géniale de l’objectif… » (Ibid. : 60)

À partir du moment où la caméra d’Alfred Hitchcock a su, au sein d’une même séquence, traverser la vitre d’une fenêtre fermée pour s’introduire à l’intérieur d’un appartement dans la continuité d’une vue extérieure, les règles régissant le déplacement d’un corps humain dans l’espace ont semblé de moins en moins transposables avec les images qui nous ont été proposées par le cinéma. Avec les progrès du cinéma « parlant », de la couleur, du cinémascope, de la macro de Microcosmos (1999), ou encore du réalisme 3D de Avatar (2009), nous nous retrouvons au cinéma dans une expérience d’immersion où la distance naturelle entre soi et l’objet est de plus en plus raccourcie.

Depuis trente ans6, la durée des plans des films d’action, les thrillers ou les films de Science-fiction, comme ceux des comédies romantiques ou des séries à épisodes, a considérablement diminué ; la fréquence des gros plans nous plaçant à quelques centimètres du visage des protagonistes a augmenté, l’utilisation des procédés de ralentissement ou d’accélération de la prise de vue s’est systématisée7 et enfin, les technologies sonores du surround (et visuelles du numérique) ont rapidement équipées toutes les salles.

Le cinéma des blockbusters, massivement consommé par le public, propose une série d’expériences visuelles de discontinuité qui rend difficile le jeu subtil des identifications (dans les cas extrêmes, l’acteur n’est parfois présent que pour mettre en valeur un procédé technique) et menace le maintien de l’illusion entre perception du dehors et représentation du dedans ; les images sont présentées si rapidement qu’elles nécessitent d’abord un traitement strictement perceptivo-représentatif… elles font « irruption » dans le champ subjectif avant que de pouvoir être intégrée après-coup au sein d’une histoire qui, du coup, se doit d’être minimaliste sur le plan narratif (clivages, bon ou mauvais, réussite ou échec, plaisir ou déplaisir).

Avec ces expériences de rapprochés disruptifs, tout se passe comme si on contraignait le spectateur à « porter à la bouche » les objets présentés au plus près de son visage, de son appareil perceptif, comme pour « forcer » un travail d’assimilation ou d’appropriation.

Alors bien sûr, de la même manière que le bébé qui s’est habitué à la surprise du « Plouf ! dans l’eau… » de la comptine chantée par l’adulte, le spectateur finit par s’habituer au rythme effréné et syncopé des images et aux effets de suspense qui précèdent l’explosion sonore et visuelle et par y trouver une certaine jubilation : affect de jubilation d’avoir su anticiper la rupture de rythme et aussi, d’avoir tout de même sursauté malgré cette anticipation.

Mais ce cinéma des « effets de surprise » se situe dans une forme de surenchère, d’avidité de reproduire des mondes qui seraient des copies exactes de la réalité, puis de les détruire (les films catastrophes regorgent actuellement de scènes où les monuments les plus connus du monde sont détruits, réduits en miettes).

Ce mouvement de saisi autosubjectif du monde extérieur8 se rapproche de l’obsession des peintres pour le « réalisme » qui s’est joué dans toute l’histoire de l’art avec la question de l’imitation de la nature.

« On raconte que ce dernier [Parrhasios] entra en compétition avec Zeuxis : celui-ci avait présenté des raisins si aisément reproduits que les oiseaux vinrent voleter auprès d’eux sur la scène, mais l’autre présenta un rideau peint avec une telle perfection que Zeuxis, tout gonflé d’orgueil à cause du jugement des oiseaux, demanda qu’on se décidât à enlever le rideau pour montrer la peinture, puis, ayant compris son erreur, il céda la palme à son rival avec une modestie pleine de franchise, car, s’il avait personnellement, disait-il, trompé les oiseaux, Parrhasios l’avait trompé lui, un artiste. »9

Ce récit « originaire » de l’histoire de l’art, où nous retrouvons la dimension esthétique de la mimésis qui, selon Aristote, peut aller de simple imitation de la nature à la stylisation de celle-ci, pose la question à son extrême lorsque l’oeuvre d’art est à ce point réaliste qu’elle abuse les sens de son observateur. Le tour de force de Parrhasios n’est pas d’avoir proposé une interprétation talentueuse d’une réalité, mais de l’avoir imitée à la perfection.

Cette tentation de rivaliser avec la nature, cette hybris qui était une faute chez les Grecs se traduira à plusieurs moments de l’histoire de l’art, en une quête de la perfection dans la représentation du corps humain et dans la maîtrise de l’art de la perspective. Nous pourrions rappeler à titre d’exemple que la période « réaliste » du XIXe siècle délaisse l’idéalisme romantique, en s’opposant à la subjectivité et à la peinture Historique pour s’intéresser aux mœurs de la vie quotidienne avec une exigence de vérité qui se retrouve aussi en littérature.

Le cinéma actuel soumet l’appareil psychique du spectateur à une série de stimulations perceptives qui vise à pousser ses capacités ré-interprétatives dans leurs retranchements et dans leur fonctionnement les plus primaires. Ce n’est pas parce que nous savons consciemment que nous sommes dans une salle de cinéma que notre système perceptivo-représentatif, face aux scènes hyperréalistes10 des films modernes, parviendra à traiter ces expériences sensorielles comme des simulacres de la réalité.

Figure 6 : Reproduction de Sir Peter Jackson de la projection du film Lumière Arrivée d’un train à La Ciotat (1897)

Le mythe fondateur que le cinéma et ses observateurs se sont construit est celui de la première projection publique du film L’arrivée d’un train à La Ciotat (1897). En effet, l’interprétation populaire de cet épisode tient pour acquis que c’est le modernisme du procédé qui a produit l’effroi et la fuite du public. En réalité, la projection de ce film eut lieu deux années après la première projection parisienne11. Cette panique, si bien mise en scène et propagée par les gravures de l’époque, persiste comme l’un des objectifs principaux du cinéma contemporain, comme si une partie des productions filmiques n’avait cessé depuis, de tenter de renouveler – ou de donner de nouvelles formes à – cette première expérience disruptive. Faire de nouveau oublier aux spectateurs qu’ils sont dans une salle de cinéma et les pousser au sursaut, à la mise en mouvement du corps et au surgissement d’affects12.

Le postulat de l’industrie cinématographique serait que : plus l’expérience proposée au spectateur sera proche perceptivement d’une expérience réelle, plus cet effroi, cette surprise, ce « premier » frisson sera retrouvé, sera reproductible13. Or, si l’on se souvient de l’anecdote de la cabine de train que raconte Freud dans son essai sur « l’inquiétante étrangeté » de 1919, on peut proposer une autre hypothèse : ce n’est pas tant la qualité (novatrice) de la reproduction en mouvement de l’arrivée du train à La Ciotat qui aurait créé un effet de surprise, mais davantage le fait que toutes les conditions étaient réunies pour que les spectateurs vivent une expérience d’inquiétante étrangeté.

Après 1919, la notion d’Inquiétante étrangeté, Das Unheimlich, devient, pour Freud, le pivot, le ressort même du processus créateur. La figure du double est d’abord considérée comme une assurance contre la disparition du moi, comme défense contre des angoisses d’anéantissement, puis à la sortie du narcissisme primaire, il est décrit comme « une image d’épouvante » « signe avant-coureur de la mort » (1919 : 236-237).

« Ce qui inquiète dans cette troublante présence, aux confins du moi, c’est que l’altérité dont elle est investie trouve sa source non dans la réalité, mais à l’intérieur de l’appareil psychique lui-même. » (Chouvier 2002 : 31-32)

Nous verrons plus loin avec la question de la vallée dérangeante, que plus les producteurs et les fabricants de films souhaiteront se rapprocher d’une perfection de la reproduction du vivant, plus cette émotion, cet émoi recherché, sera irrémédiablement maintenu à distance de l’expérience subjective. Autrement dit, de la même manière que la transparence de l’écran est nécessaire au petit Ernst qui joue à faire disparaître sa bobine (Freud 1920), tant que les effets spéciaux ne réussissent pas à supprimer toutes traces du « trucage » par lequel l’illusion peut être trouvée/créée par le spectateur, une connivence, un dialogue des imaginaires, un appareillage des inconscients, ont encore la possibilité de prendre place entre le spectateur et le cinéaste.

Si bien que le cinématographe moderne, dans ses excès formels et ses injonctions de divertir et de surprendre, irait dans la direction d’une involution artistique qui diminuerait considérablement, par des procédés techniques disruptifs, les possibilités de construction d’une aire intermédiaire partagée et donc d’éprouvés de plaisir esthétique. Par l’immédiateté d’une expérience sensorielle non-traitable, ne s’aménage pas les conditions de l’émergence d’une expérience culturelle, mais celle d’une radicale étrangeté, de l’urgence d’un choc perceptif à intégrer.

A gauche Figure 7 : Dessin de déprogrammation N°23, Hucleux 1992 – Centre Figure 8 : Dessin de déprogrammation n°30, Hucleux 2008 – A droite Figure 9 : Dessin de déprogrammation n°32, Hucleux 2008

L’hybris, mesure et démesure de la perfection

« Je veux que la matière peinture fonctionne comme la chair (…) J’aimerais que mes portraits soient les gens, non pas qu’ils soient semblables à eux. Non ayant l’aspect du modèle, mais étant le modèle. » (Lucian Freud 2010)

Simultanément à son travail de portraitiste hyperréaliste, Hucleux entame en 1987 une série de « Dessins de Déprogrammation » (Figures 7, 8 et 9). Aux antipodes de ses œuvres habituelles, il compose sur de grandes feuilles de papier, à l’encre ou à l’aquarelle, des dessins où diagrammes, symboles, formules mathématiques, plans, cartographies se mêlent dans un chaos graphique vertigineux. Autant chaque point des portraits hyperréalistes était « programmé », autant chaque geste des « dessins de déprogrammation » est tracé sans rien connaître de sa destination, comme pour vouloir atteindre une « mémoire oubliée ». Nous retrouvons cette fois, expurgé de tout procédé volontaire et conscient, le même enjeu : celui de percer le mystère de l’indécidabilité de l’originaire à l’œuvre dans le processus créateur.

Le parcours d’un autre peintre du XXe siècle témoigne de ce passage entre oeuvres d’une virtuose minutie et déconstruction de la technique picturale.

Figure 10 : Fille aux roses, Freud 1947 – Figure 11 : Femme avec un chien blanc, Freud 1951-52 – Figure 12 : Fille avec un chaton, Freud 1947 – Figure 13 : Intérieur à Paddington, Freud 1951

Né à Vienne en 1922 et petit-fils de Sigmund Freud, Lucian Freud s’inspire d’abord d’une technique flamande du XVe siècle pour réaliser ses portraits avec un réalisme soigné à l’extrême (Figures 10, 11, 12 et 13). Mais si, dans les années 1980, ses oeuvres rencontrent déjà un véritable succès, il ne sombre pas dans la monotonie du geste acquis, parfait et automatique : d’abord peintre de la finesse et de l’hyperréalisme, il choisit subitement de changer de matériel, il adopte des pinceaux rigides et gros, une matière plus épaisse, pour un geste de fait moins précis. Ce virage donne à ses toiles un nouveau réalisme malgré l’aspect découpé, haché, des visages de ses portraits. Les visages perdent en détail ce qu’ils gagnent en nuances dans le rendu des expressions (Voir Figures 14 et 15).

Figure 14 : Reflet, Freud 1963 – Figure 15 : Reflet avec deux enfants, Freud 1965

Comme chez beaucoup de peintres modernes, les autoportraits sont nombreux dans l’œuvre de Lucian Freud, on y voit le corps de l’artiste vieillir, mais aussi son style évoluer, d’autoportrait en autoportrait. Comme si cet exercice de style était une manière d’évaluer les effets sur son corps propre du double travail de déroulement du temps et de sa technique picturale en mutation.14

Figure 16 : Les Jumelles, Hucleux 1978-1979

Dans les portraits hyperréalistes de Hucleux et dans les premières œuvres de Lucian Freud, la perfection formelle trouble le spectateur, le subjugue, peut-être, mais les visages sont froids, plats, dans une expression qui « frôle la folie »15. Les jumelles de Hucleux sont aussi effroyables que celles représentées dans le Shining de Stanley Kubrick, l’émotion produite par ces visages « copies conformes » de la réalité semble susciter davantage de vécus de confusion que de contemplation ou de sentiments esthétiques (Figures 16 et 17).

En quittant radicalement l’art figuratif pour ses « Dessins de Déprogrammation » (pour Hucleux) ou en changeant brutalement de technique (pour Lucian Freud), il y a comme un renoncement partiel à la quête d’une reproduction formelle parfaite qui serait expurgée de toute subjectivité. Mais aussi comme un châtiment, une némésis infligée par l’artiste lui-même sur l’hybris de son propre projet artistique.

L’hybris est une notion grecque que l’on peut traduire par « démesure ». C’est un sentiment violent inspiré par les passions et, plus particulièrement, par l’orgueil. Les Grecs lui opposaient la tempérance, la modération. L’Homme qui commet l’hybris est coupable de désirer plus que ce que la juste mesure du destin nous a attribué. Le châtiment de l’hybris est la némésis (« destruction »), cette intervention des dieux qui a pour effet de faire se rétracter l’individu à l’intérieur des limites qu’il a franchies. Si l’hybris est donc le mouvement fautif de dépassement de la limite, la némésis désigne le mouvement inverse de la rétorsion vengeresse.

Figure 17 : Image tirée du film Shining, Stanley Kubrick 1980

Par leur technique hyperréaliste, Freud et Hucleux se sont volontairement dégagés de toute intentionnalité, afin de tenter de « tomber » sur le mystère de la création. Seulement tout en approchant de la perfection formelle, leurs œuvres de la première période présentaient le paradoxe de manquer de vie, d’aura, ou d’âme. Car l’artiste qui, par la technique, croit approcher une reproduction « idéale » du vivant, va finir par produire une œuvre à l’écart de toute impression de vie :

« Hé ! bien, essaie de mouler la main de ta maîtresse et de la poser devant toi, tu trouveras un horrible cadavre sans aucune ressemblance, et tu seras forcé d’aller trouver le ciseau de l’homme qui, sans te la copier exactement, t’en figurera le mouvement et la vie. » (Balzac 1831 : 30)

C’est au début de la grande décennie balzacienne, (1830-1840) que Balzac écrit Le chef d’œuvre inconnu, nouvelle qui propose une véritable réflexion sur l’importance et les impasses de ce rêve de créer une copie si exacte d’un être qu’il pourrait s’animer :

L’histoire commence au moment où le jeune Nicolas Poussin, jeune peintre, s’apprête à entrer dans la demeure d’un grand peintre qu’il admire : Maître Porbus. Sur le perron, il y rencontre un vieillard décrit comme « une toile de Rembrandt marchant silencieusement et sans cadre16 ».

Suite à un quiproquo, le jeune peintre accompagne donc le vieillard nommé Frenhofer chez Maître Porbus et assiste à la conversation entre les deux hommes.

Au grand dam de Nicolas Poussin, Frenhofer se révèle jugeant, critiquant, une des oeuvres de Porbus : « Ta bonne femme n’est pas mal troussée, mais elle ne vit pas. Vous autres, vous croyez avoir tout fait lorsque vous avez dessiné correctement une figure et mis chaque chose à sa place d’après les lois de l’anatomie (…) » (Ibid. : 28)

Figure 18 : Le Chef d’œuvre inconnu, Picasso 1931 eau-forte n°4

« Malgré de si louables efforts, je ne saurais croire que ce beau corps soit animé par le tiède souffle de la vie. Il me semble que si je portais la main sur cette gorge d’une si ferme rondeur, je la trouverais froide comme du marbre ! » (Ibid. : 29)

Devant la brutale réaction de Nicolas Poussin qui trouvait pourtant le portrait admirable, Frenhofer, afin de prouver ses dires, va prendre les pinceaux et se mettre à retoucher l’œuvre en question. Il effectue alors, sous les yeux du jeune peintre et de Porbus, un « prodige » : « en réchauffant les parties où il avait signalé un défaut de vie, en faisant disparaître par quelques plaques de couleur les différences de tempérament, et rétablissant l’unité de ton… » (Ibid. : 34)

À la suite de cette « leçon », le jeune homme apprend que le vieux peintre cache au fond de son atelier une œuvre à laquelle il travaille passionnément depuis dix ans : La Belle Noiseuse. Seulement, il prétend ne pouvoir la montrer tant qu’elle ne sera achevée : s’il s’enorgueillit de maîtriser parfaitement la technique, il lui manque, pour parachever son propre chef-d’œuvre, un modèle féminin qui lui inspirerait la perfection vers laquelle il tend sans jamais l’atteindre.

C’est ici qu’intervient Gilette, la maîtresse de Poussin. Après quelques péripéties, Poussin accepte que Gilette pose pour Frenhofer. En échange, celui-ci acceptera que Porbus et Poussin contemplent son « chef-d’œuvre ». En raison de l’exceptionnelle beauté de Gilette, Frenhofer accepte et termine, en une séance, une œuvre qu’il estime alors « parfaite ».

Mais, lorsque, fièrement, le vieux peintre exhibe sa toile, Porbus et Poussin demeurent stupéfaits, interdits devant ce qu’ils ont sous les yeux : « Je ne vois là que des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui forment une muraille de peinture » (ibid. : 51)

« En s’approchant, ils aperçurent dans un coin de la toile le bout d’un pied nu qui sortait de ce chaos de couleurs de tons, de nuances indécises, espèce de brouillard sans forme ; mais un pied délicieux, un pied vivant ! Ils restèrent pétrifiés d’admiration devant ce fragment échappé à une incroyable, à une lente et progressive destruction. » (Ibid. : 51-52) Ce que Balzac/Porbus identifie comme une destruction s’apparente à travail de décomposition qui ne serait pas sans rappeler le travail de nombreux artistes du XXe comme Picasso ou Stepk (Figures 18 et 19).

Par la suite, Frenhofer est pris d’une soudaine révélation et, à son tour, s’aperçoit qu’il n’y a « rien » sur la toile, avant de se re-prendre dans les filets de son hallucination (ou de s’y raccrocher ?) et de congédier les deux peintres et la modèle de son atelier. Il se donne la mort par le feu, la nuit même, emportant avec lui son génie, et toutes ses œuvres.

Figure 19 : Sans-titre, Stepk 2009

Face aux impasses que présente la quête de l’énigme de la nature, l’être humain oscille entre deux enfers… Il se brûle les ailes à vouloir trop se diriger vers un idéal de perfection ou il se consume de tendre vers une « exigence de profondeur » au nom de laquelle l’artiste s’interdit de tricher, de styliser, de s’éloigner de l’authenticité de l’expérience vécue qu’il tente de représenter17. Le personnage de Frenhofer, sorte d’anti-Pygmalion, semble mettre en garde son créateur, Balzac, perfectionniste obsessionnel de son œuvre écrite, des dangers d’une radicalisation d’une technique artistique aussi prodigieuse et parfaite paraisse-t-elle.

En 1989, devant le tribunal de grande instance de Paris, Jean Olivier Hucleux doit se défendre contre une accusation de fac-similé, de contrefaçon de photographie, à propos de ses Portraits de Samuel Beckett et de Joseph Beuys dessinés à la mine de plomb sur papier (Voir Figure 20). S’il reconnaît l’erreur commise en omettant de demander l’autorisation des photographes, il refuse d’admettre l’accusation de « contrefacteur ». Il soutient que son travail a d’autres objectifs que ceux des photographes.

Figure 20 : Joseph Beuys, Hucleux 1987

L’année suivante, comme soudainement délivré des enjeux qui étaient à l’œuvre dans l’hyperréalisme obsessionnel de ses portraits, Hucleux entame la série des « Squares » (1990) dessinés à l’encre de chine sur l’envers d’une toile carrée de 2 x 2 mètres (Voir Figures 21 et 22). Les « dessins de déprogrammation » sortent ainsi de leur fonction d’exutoires pour être, à leur tour, élevés au statut d’œuvres à partager par l’artiste qui reprend ainsi la « parole » : « Je tricote du silence, je fabrique du silence, mais, ce silence n’est pas mutisme, c’est le contraire de ça. »18

Ainsi, après avoir tenté d’expurger toute trace de subjectivité de ses œuvres, Hucleux retourne sa toile en supprimant toute possibilité de tricher (Il n’y a pas de retouches possibles sur l’envers d’une toile), de telle sorte qu’il ne peut plus échapper à l’expression la plus spontanée de sa subjectivité. Le résultat en est tout aussi énigmatique, mais il ne conditionne plus le travail de projection/identification chez le spectateur, au contraire, il en laisse dériver l’imagination dans un espace, un « square » à la fois étrange et familier. Paradoxalement, ces espaces « sans figures » deviennent des surfaces plus expressives et sensibles que les reproductions « hyperréalistes » qui en étaient leur envers, leur devanture, leur façade défensive.

Lucian Freud, de son côté, se contraint à un changement d’outil pour se contraindre à l’âpreté et à l’imprécision d’un travail d’interprétation qui gagne en chaleur et en vibration. À partir de ce tournant majeur et jusqu’à sa mort en 2011, il ne cessera de modifier sa technique en épaississant la texture de sa peinture ou en radicalisant son utilisation de la couleur, comme pour mettre constamment au défi son art de représenter les nuances de la chair de l’Homme vieillissant (voir Figures 23 et 24)19.

Figure 21 : Hucleux travaille Square n°19, 2008 – Figure 22 : Square n°19, Hucleux 2008

Ses dernières toiles lui permettront de renverser le procédé de ces autoportraits et ces portraits nus pour continuer à réinterroger les soubassements de l’illusion fictionnelle (Figure 25). L’une de ces toiles met en scène une femme nue assise sur le sol qui attrape et enlace une jambe du peintre Lucian Freud. Autour d’eux, la pièce, telle une gigantesque palette, est couverte de coups de pinceaux ; à leurs côtés un chevalet présente une copie en miniature du tableau que nous sommes en train de contempler. Cette œuvre mélange la spontanéité d’un geste passionnel et la froide orchestration d’une scène qui a demandé de placer la modèle dans cette position et de la faire poser ainsi.

Figure 23 : Réflexion, Freud 1985 – Figure 24 : Reflet, Freud 2002

Ce que nous pourrions prendre, sur la toile, pour un mouvement du peintre interrompu par le mouvement de l’admiratrice suspendue à sa jambe (son bras est suspendu comme s’il voulait atteindre quelque chose) est, sans-doute, la position de son bras tendu vers la toile quand il jetait un coup d’œil dans le miroir. Il lui a suffit ensuite de décaler les deux personnages sur le fond afin de pouvoir les détacher de la proximité de la toile, d’en réaliser une copie à l’intérieur du tableau, et réussir à créer cette ambiance d’inquiétante étrangeté. A la suite de cette toile, Freud a même l’occasion de renforcer ce jeu de double et d’ombres en orchestrant sa propre disparition de la réalité par l’intermédiaire de la photographie de David Dawson (Figure 26) qui propose une rupture de cette mise en abîme entre fiction picturale et réel, entre l’œuvre et un modèle nu et proprement « désemparé ».

Figure 25 : The Painter Surprised by a Naked Admirator, 2004-2005 – Figure 26 : Admiratrice nue, 2004-2005 – Photographie – 59 x 76 cm © David Dawson

Quant à Frenhofer, il ne survit pas au spectacle de l’œuvre de destruction de la némésis qui a, peu à peu, décomposé son idéal de perfection. Son passage à l’acte révèle la présence d’un fonctionnement psychique fondé sur l’idéalisation et le déni, clivage entre une fécalisation du monde externe et une projection dans un futur indéterminé de la réalisation de l’œuvre parfaite (Chouvier 2004 : 137). Le dévoilement du véritable aspect de sa « Belle Noiseuse » en présence d’autres sujets amène Frenhofer à faire le constat de son échec et à « donner un visage réel à ses visions internes » (ibid. : 133). Nous pourrions dire aussi que la représentation de la « Belle Noiseuse » qu’il crée, rend compte de l’informe et du chaos d’une expérience intersubjective dont il lui a fallu historiquement nier l’inorganisation par l’investissement de la technique artistique et de l’idéalisation. Cette hypothèse serait à mettre en parallèle évidemment avec la personnalité de Balzac qui est l’auteur d’une des œuvres romanesques les plus imposantes de la langue française (91 romans et nouvelles parus en 21 ans) et dont le travail d’écriture était, de manière comparable d’interminables pulsions correctives (Voir Figure 27).

Figure 27 : Page corrigée par l’auteur du manuscrit d’Eugénie Grandet, Balzac 1833

La vallée dérangeante, traduire l’âme humaine

« Dépouillée de ce qu’y ajoutent les appareils, la réalité est ici la plus artificielle que l’on puisse imaginer et, au pays de la technique, le spectacle de la réalité immédiate s’est transformé en fleur bleue introuvable. » (Benjamin 1939 : 52)

Les progrès de la reproduction technique ont atteint avec le cinématographe et la photographie, des niveaux de sophistication qui rendent possible la modification profonde d’œuvres du passé et la transformation de procédés artistiques millénaires comme celle de la peinture (Benjamin 1939 : 12). Ces progrès ont rendu le cinéma incontournable dès qu’il s’agit de se re-saisir des créations humaines et de les re-présenter à un public. De manière quasi-prophétique, Abel Gance, en 1927, décrivait ainsi ce mouvement : « Shakespeare, Rembrandt, Beethoven feront du cinéma. […] Toutes les légendes, toute la mythologie et tous les mythes, tous les fondateurs de religion et toutes les religions elles-mêmes […] attendant leur résurrection lumineuse, et les héros se bousculent à nos portes pour entrer. » (Gance 1927 : 94-96)

Depuis une vingtaine d’années, l’essor des techniques d’animation virtuelles a donné comme un second souffle à cet impossible projet des arts graphiques de produire une copie conforme de nous-mêmes. Comme si le cinéma ou la photographie s’était finalement révélés tour à tour décevant à satisfaire ce désir de « se créer des images de soi », car, avec les prises de vue, il s’agissait seulement de capter l’image de l’être humain et non de la recréer.

En 1970, le roboticien japonais Masahiro Mori repérait une réaction psychologique de malaise et d’incrédulité ressentie face à un personnage humanoïde. Cette réaction consistait en ce principe : plus un humanoïde ressemblera à un être humain, plus ses imperfections nous sauteront aux yeux. Il nomma cette réaction l’« Uncanny Valley » ou « vallée dérangeante ». La notion a été depuis reprise en animation 3D dans le travail de création en 100 % numérique d’êtres humains ou d’humanoïde.

Le premier a avoir utilisé cette technique d’animation virtuelle fut Steven Spielberg qui avec Jurassic Park (1993), cumule quelques six minutes d’images de synthèse réparties sur toute la durée de son long métrage. Étonnamment, le scénario du film semble dédoubler cette tentative de reconstitution en 3D des dinosaures disparus : l’histoire est celle d’un mécène qui recrée des espèces disparues à l’aide de leur génome emprisonné dans une résine fossile. La surprise des personnages qui tout au long du film découvrent les dinosaures en chair et en os, vient doubler ou relayer celle du spectateur de découvrir cette reproduction vivante et « réaliste » des grands reptiles.

Ces expériences d’intégrer des créatures virtuelles dans les productions cinématographiques se poursuivirent tout au long des années 90 et 2000 avec plusieurs films mettant en scène des monstres, petits ou grands, humanoïdes ou non, venant ainsi seconder une partie des techniques anciennes d’animation et d’effets spéciaux visuels.

Le grand reproche qui est progressivement fait à ces films n’est pas porté sur le niveau de perfection des monstres en eux-mêmes (ceux-ci par définition se prêtent à la difformité et aux aberrations esthétiques), mais au jeu de l’acteur qui leur font face. Pas seulement en raison de la piètre qualité de ces productions hollywoodiennes ou de leur scénario linéaire20, mais aussi par la difficulté des acteurs eux-mêmes à réagir et interagir avec ces créations virtuelles. Si le spectateur peut croire en cette créature extraordinaire qu’il voit à l’écran, quelque chose « sonne faux » dans la manière dont cet acteur-là regarde et réagit à ses mouvements21.

En 2003, avec le film Le pôle express de Robert Zemeckis, une autre étape semble être franchie, car tous les personnages de ce film sont des êtres humains re-modélisés par ordinateur. Les textures de peau et les expressions faciales sont programmées par des animateurs à l’aide d’un système de capture de mouvements. La gestualité des acteurs, portant une tenue recouverte de demi-sphères réfléchissantes, est enregistrée grâce à un système de caméras conçues pour ne capter que ces points lumineux. Un logiciel reconstitue ensuite ces mouvements dans l’espace virtuel tridimensionnel. Le résultat est malheureusement bancal, reproduit ainsi le jeu des « acteurs » (dont Tom Hanks) semble manquer d’humanité et les émotions exprimées sont caricaturalement rendues.

A gauche, Figure 28 : Image de Tron, Jeff Bridges en 1981 – Au centre, Figure 29 : Image du film Tron L’héritage (2010) Jeff Briges numérique – reconstitution de 1981 – A droite, Figure 30 : Jeff Bridges à l’époque du tournage de Tron L’héritage (2010)

Dans le film Tron : l’héritage (2010), le visage de l’acteur ayant tourné le premier Tron en 1982 (Jeff Bridges) a été entièrement modélisé et rajeuni virtuellement de 30 ans (voir Figures 28, 29 et 30). Ce « double numérique » de l’acteur est utilisé dans le film de deux manières différentes :

– la première se situe dans le monde virtuel où est emprisonné le protagoniste, où le « double numérique » joue le rôle de « Clu » qui est, dans le scénario du film, une copie virtuelle de « Kevin Flynn » (l’informaticien interprété par Jeff Bridges) ; cette copie numérique joue en quelque sorte son propre rôle et est donc, tout naturellement, parfaitement crédible.

– La seconde utilisation de ce double numérique de l’acteur Jeff Bridges s’effectue dans une scène supposée se dérouler en 1981 où cette copie virtuelle est sensée représentée un homme « réel » d’une trentaine d’années. Malgré le clair obscur dans lequel est plongée cette scène, l’artifice saute aux yeux du spectateur qui ne peut croire une seconde à la réalité de ce double virtuel22.

A gauche, Figure 32 : Image du film Rogue One (2016) Carrie Fisher numérique – reconstitution de 1977 – Figure 33 : Peter Cushing numérique – reconstitution de 1977 pour le film Rogue One (2016)

Ce visage recréé virtuellement manque cruellement d’âme. Non pas, parce qu’il est peu ressemblant au visage de cet acteur en 1981, mais justement parce qu’il est en tout point semblable. Un acteur plus jeune23 aurait suffi à créer l’illusion, là où ce « double » reconstitué vient au contraire « sortir » le spectateur de la scène24.

Figure 34 et 35 : Image du film Rogue One (2016) – Peter Cushing numérique – reconstitution de 1977

En 2009, le film Avatar de James Cameron a réalisé un pas de géant au dessus de cette vallée dérangeante : durant la prise de vue une caméra est dédiée spécifiquement aux visages des acteurs qui sont filmés en capture de mouvement. Les « indicateurs » qui permettent au logiciel de calculer les mouvements faciaux ne sont plus des pastilles réfléchissantes, mais les pores de la peau des acteurs eux-mêmes ! Une caméra à double objectif permet de reconstituer la troisième dimension. Enfin, un système de calcul en simultanée des mouvements de l’acteur et de leur équivalent numérique, permet au metteur en scène de mieux diriger le jeu de l’acteur et de leur fournir des indications plus précises de manipulation de ces marionnettes numériques. Comme pour Jurassic Park et Tron, l’héritage le scénario se révèle être une transposition point par point du procédé technique utilisé : Des êtres humains sont plongés à l’intérieur de la peau de créatures extra-terrestres qu’ils peuvent manipuler de l’intérieur grâce à la création d’hybrides issus de leur code génétique combiné. Les colons du monde réel semblent s’être liés aux indigènes du monde virtuel au point de penser ne plus faire qu’un avec leurs avatars25. Une nouvelle fois, sur le fond et sur la forme, le dédoublement permet à l’être humain de s’avancer en territoire inconnu.

Pour ces cinéastes contemporains, nous voyons combien cette « vallée dérangeante » représente l’ultime frontière technique avant de créer des personnages qui soient si parfaitement identiques aux êtres humains, que « notre capacité à fabriquer du faux dépasse notre capacité à le détecter »26.

Regarder l’homme jusqu’à son plus petit pore, enregistrer dans son cerveau des images de son activité en temps réel, décrypter l’intégralité de son code génétique : les tentatives demeureront encore nombreuses pour tenter de percer à jour le mystère du vivant.

« Car rendre les choses spatialement et humainement “plus proches” de soi, c’est chez les masses d’aujourd’hui un désir tout aussi passionné que leur tendance à déposséder tout phénomène de son unicité au moyen d’une réception de sa reproduction » (Benjamin 1939 : 20).

Ouverture

Se créer des doubles de Soi, pourrait donc être pour l’Humain, pour l’artiste, pour le cinéaste, une sorte de travail du temps transitionnel dans lequel se travaille la catégorisation des expériences du dedans et du dehors, de l’assignation de ce qui vient de soi et de ce qui vient de l’autre.

De même que le récit du rêve ne sera jamais « l’exact reflet de l’activité onirique » (Chouvier 1998 : 151), une représentation de l’être humain produite par lui-même sera nécessairement imprégnée d’une part de paradoxe et d’indécidabilité. En retour, il peut aussi paraître dérisoire de chercher à créer des « pures » illusions, tant le psychisme humain est déjà capable de reconnaître des figures de lui-même à partir de formes imparfaites ou flous.

René Descartes, dans la Ve Partie du Discours de la méthode (1637 : 156), nous indiquait qu’il existe un moyen très simple pour distinguer un Homme d’un automate. Même si l’automate peut user de paroles et de signes, réagir et s’adapter à diverses demandes que nous pourrions lui faire, il ne pourrait s’accorder de manière variée et imprévisible à tout ce qui se dirait en sa présence « ainsi que les hommes les plus hébétés peuvent le faire ». L’automate ferait les choses trop parfaitement pour être un Homme. C’est de l’imperfection que viendrait paradoxalement la perfection de l’illusionnement qui crée l’impression de vie et d’âme.

L’aura d’humanité qui vient surprendre Hector Olbak lorsqu’il commente cette nature morte d’un évier peinte par Lucian Freud27 (Figure 31) nous rappelle que ce n’est peut-être pas où nous la cherchons que nous pouvons surprendre l’énigme de la subjectivité et du psychisme. Les outils de mesure, semble-t-il les plus précis et les plus « scientifiques », de certaines études expérimentales actuelles, réinventent une naïveté et un amateurisme des premiers aliénistes qui croyaient découvrir le désordre mental des « fous » en leur ouvrant le crâne (Pensons aussi à Gall et à sa phrénologie).

Définir le psychisme humain comme une aura, c’est-à-dire « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il », c’est lui offrir les conditions d’une observation, la plus nette possible, sans perdre de vue son caractère précisément humain.

« Dans l’expression fugitive d’un visage d’homme, sur les anciennes photographies, l’aura nous fait signe une dernière fois (…) Son ultime retranchement est le visage humain. » (Benjamin 1939 : 31)

L’« aura », cette impression de vie, qui est trouvée/créée par quelques artistes dans « cette circulation de l’air autour des limites du corps » que décrit si bien Balzac dans sa nouvelle (on pense aussi à la technique du « sfumato » de Léonard de Vinci), est de même nature que cette « vallée dérangeante » décrite par les cinéastes américains. À l’instar de la subjectivité, elle comporte ce paradoxe que plus on essaye de l’approcher, de la définir, de la dépasser, plus elle nous échappe, plus on en éloigne… Au contraire, plus on se joue de cette limite, l’artiste s’affranchissant d’une exigence de véracité, plus la représentation qu’il nous offre semble empreinte d’authenticité et de vérité.

Depuis une dizaine d’années, la tendance du cinéma hollywoodien à tenter de reproduire du réel par l’image de synthèse a quelque peu été remise en cause par des cinéastes qui proposent une autre approche de ce cinéma de divertissement et ont remarqué combien le public reste sensible à une certaine imperfection technique qui va, de manière inattendue, créer du réel. Dans le dernier StarWars (2015), le choix du réalisateur J.-J. Abrams a en effet consisté à adopter de nouveau la technologie traditionnelle des maquettes, des décors en studio et des marionnettes pour le tournage de ce film à gros budget. En conférence de presse, il a explicité ce choix par une anecdote qui je pense à toute son importance car elle prend à contre-pied le raisonnement logique qui voudrait que plus une créature est parfaitement animée plus elle semblerait réelle à son public :

« La première chose que j’ai ressenti en voyant la saga, c’est l’impression que c’était réel. Ça avait l’air concret, tangible, physiquement réaliste et je trouve que plusieurs films récents à cause des incroyables outils technologiques qui existent, se reposent logiquement sur cette technologie et je l’ai fait aussi parce que j’en avais l’occasion. Mais […] il y a une histoire avec la jeune fille de Simon Pegg : Elle avait vu les préquels28 qu’elle avait adorés, mais quand elle a vu les épisodes V et VI avec Yoda, elle a dit à son père : « Regarde Papa, Yoda est réel ! ». Et c’était bizarre pour Simon, mais le fait que quelqu’un manipule une marionnette de Yoda rendait ça plus réel physiquement aux yeux de sa fille. Quand on a tourné une des scènes du film avec toutes ces créatures, des créatures incroyables que Neil Scanlan et son équipe ont créées réellement pour le tournage, je me suis dit que c’était comme un film de marionnettes. Et je ne parle pas de l’histoire, des personnages, de l’intrigue, du thème ou de l’approche, il y a quelque chose avec l’aspect physique dans cette manière de faire à l’ancienne. C’est quelque chose qui a guidé notre approche, comment rendre cela aussi tangible et réel que possible, non seulement physiquement mais aussi émotionnellement. »29

Cette anecdote est précieuse car elle illustre combien l’authenticité et la véracité ne sont pas dépendants, comme nous pourrions le croire, de la perfection ou de l’exactitude, mais bien de l’écart, de la différence, de la dissemblance. Qu’est-ce qui me conduit à trouver des films comme Dark Crystal (1983) de Franck Oz ou certains épisodes de la Quatrième Dimention (années 60) plus « réels » que les films fantastiques des années 2010 qui regorgent d’effets spéciaux spectaculaires et de trucages extraordinaires ? 30

En cela, l’ambition et la quête de perfection du cinéma se font miroir de la démesure de certains courants scientifiques contemporains prônant un matérialisme éliminativiste31. Celui-ci, depuis les grandes découvertes du XXe siècle relatives au fonctionnement du système nerveux et au code génétique, soutiennent le principe d’une complétude causale, nomologique et explicative du domaine physique, qui tend à éliminer toute référence au domaine du psychique pour rendre compte d’un phénomène humain.

Comme nous l’avons aperçu au travers de quelques exemples tirés du domaine du cinéma, de la peinture, de la littérature et enfin de l’animation de personnages virtuels, une part de l’art est depuis son origine orienté vers la création de doubles de soi. Mais, se différenciant d’une tendance auto-réflexive, introspective, subjective, nous pourrions identifier dans l’art une tendance extrospective qui tenterait d’extorquer quelque chose de sa propre nature, en passant par l’extérieur, en tentant de contourner du dehors l’expérience interrelationnelle et de manipuler de manière autonome les objets de la réalité. L’expérience de cette quête – qui trouve ses ressorts du côté de l’auto-emprise – confronte l’artiste à des vécus de vertige et résonne avec des angoisses archaïques de chaos et de désorganisation.

Tant que la « contrainte de répétition est aveuglée par sa part d’inconnu méconnu, par sa part d’incréé ; elle manque de la reconnaissance du plaisir de l’autre, du plaisir rencontré dans et par l’autre, dans l’accordage au mouvement de l’autre. » (Roussillon 2001 : 195)

Ces deux tendances complémentaires, lorsqu’elles sont déliées et poussées à l’extrême, à leur hybris, ne trouvent leur véritable objet qu’en renonçant en leur idéal ou en survivant aux retours autodestructeurs (leur némésis) de ce qui a été exclu de leur processus créateur. C’est ainsi que l’artiste ayant éprouvé l’expérience que tout n’était finalement pas détruit32 pourra trouver des manières de recréer les nouveaux horizons d’un espace créatif d’une suffisante intranquillité.

  1. Cette notion se trouve notamment dans les travaux d’Alfred Binet (1905).
  2. Rencontres avec Jean Olivier Hucleux avec Daniel Mary : http://www.sceren.fr
  3. Nous sommes loin ici de la parabole du duel cinéma/peinture proposée par Clouzot et Picasso dans Le mystère Picasso.
  4. http://www.hucleux-lefilm.com
  5. « Cette troisième aire a été opposée, d’une part, à la réalité psychique intérieure ou personnelle et, d’autre part, au monde existant dans lequel vit l’individu, monde qui peut être objectivement perçu. » (Winnicott 1971 : 143)
  6. La sortie du premier Star Wars (1977) en termes de rétrécissement de durée des plans est un point repère pour dater le tournant opéré dans le montage des films jusqu’à nos jours.
  7. Depuis les films Matrix (1997), Le pacte des loups (2001), le slow motion est utilisé pour ralentir une scène d’action sensée être trop rapide pour être saisie dans toutes ses étapes par l’œil humain.
  8. Dont René Roussillon a situé les prémisses dans les activités libres spontanées qui ont été décrites par Esther Bick dans la clinique du nouveau né (2008, p.43).
  9. Pline, Histoire naturelle, Livre XXXV, §65, 66, traduction d’A. Reinach.
  10. Sans oublier que jusque-là, le mouvement nous était restitué à la vitesse de 24 images par seconde. Le réalisateur Peter Jackson a depuis proposé une vitesse de défilement de 48 images par seconde dans sa trilogie The Hobbit, afin d’obtenir un flux plus confortable pour la vision humaine.
  11. Parmi les 33 premiers spectateurs de l’histoire, le futur cinéaste Georges Méliès décrivait ainsi cette fameuse première projection publique du 28 décembre 1895 : « A ce spectacle, nous restâmes bouche bée, frappés de stupeur, surpris au-delà de toute expression. A la fin de la représentation, c’était du délire, et chacun se demandait comment on avait pu obtenir pareil résultat. » (citation dans le livret du DVD Lumière ! Le cinématographe 1895-1905 édité en 2015 par L’institut Lumière de Lyon.
  12. Comme leur appellation le sur-entende, les salles équipées actuellement de la technologie ICE “Immersive Cinema Experience” (http://www.cgrcinemas.fr/icebycgr/) ou encore de la technologie 4DX “L’expérience de cinéma absolue” (https://www.4dx.cinemasgaumontpathe.com/) sont les dernières tentatives en date de l’industrie cinématographique de reproduire cette première expérience spectaculaire : « Plongez au cœur du film, tous vos sens seront stimulés au travers d’une expérience cinématographique immersive unique et inédite. La salle 4DX est dotée d’un équipement de haute technologie associant les mouvements des sièges à des effets sensoriels spéciaux tels que le vent, la pluie, l’orage, le brouillard, la neige, la fumée, les odeurs et la lumière en parfaite synchronisation avec les actions du film à l’écran. »
  13. Nous retrouvons là le mouvement automatique de la compulsion de répétition comme tentative d’élaboration du traumatisme (avec l’effet indésirable que l’on trouve dans les problématiques limites d’une augmentation progressive des seuils à atteindre pour que la répétition soit temporairement acceptable par le sujet).
  14. L’ensemble des auto-portraits du peintre fonctionnant comme une sorte de miroir pictural comme dans le Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde
  15. Commentaires de Hector Olbak sur les premières œuvres sur Lucian Freud. Il évoque aussi « l’univers Claustrophobique » de ses débuts. (Emission « Grand’Art », Arte).
  16. Allusion de Balzac à la thématique fantastique de la statue qui s’anime ou du personnage qui sort de son tableau (1846 : 28).
  17. La nouvelle de Patrick Süskind, une exigence de profondeur (1976) évoque cette question d’une paradoxalité de l’authenticité où nous ne pourrions être pleinement authentique qu’en disparaissant.
  18. Hucleux dans http://www.hucleux-lefilm.com
  19. « Le plus grand peintre de Grande-Bretagne et peut-être du monde, Lucian Freud est né en 1922, a commencé sa carrière il y a une soixantaine d’année avec une écriture anachronique mais aussi délicate, linéaire, graphique, soignée à l’extrême aux antipodes du style cru, vif et enlevé qu’on lui connaît. Car c’est une technique digne des peintres flamands du XVe siècle qu’il met au point dans les années 1940 pour l’appliquer à des portraits contemporains dont le regard frôle la folie, pour l’appliquer à la gueule d’un bull-terrier domestiqué sur un divan (…) pour l’appliquer à l’épaule dénudée de la même jeune femme, sa première épouse, cette fois nue sous peignoir jaune. On remarquera le goût particulier du peintre pour le détail de cette tache de vin que son modèle porte à la main droite, d’un portrait à l’autre de cette jeune femme (…) De l’anachronisme de son écriture, Lucian Freud tire toute l’étrangeté de son univers claustrophobique. (…) Une peinture réaliste aux contours acérés, aux matières sous vides, aux détails sexuels et aux mises en scène passablement psychanalytiques. » Commentaires d’Hector Olbak, émission Grand’Art, Arte
  20. À quelques rares exceptions, les scénarios des productions à grand spectacle sont de moindre intérêt que ceux, diversifiés et complexes, des séries télévisées américaines actuelles.
  21. Dans les StarWars de la « prélogie » des années 2000, les deux acteurs principaux Liam Neeson et Ewan MacGregor se plaignaient de « ces journées passées à parler à des balles de Ping-Pong suspendus par un fil et filmées sur fond vert ».
  22. Un même traitement technique a été réalisé en 2015 sur le visage de Michael Douglas rajeuni de vingt ans pour les besoins scénaristiques du film Ant-man. Puis, en 2017, sur le visage de Kurt Russel rajeuni de trente ans dans les premières scènes des Gardiens de la galaxie, volume 2.
  23. Dans Space Cowboy (2000) l’ acteur qui joue le jeune Clint Eastwood a un petit quelque chose qui rappelle de le Clint Eastwood jeune, dont pourtant nous connaissons très bien le visage au travers de ses premiers films.
  24. Dans le film Rogue One (2016), les visages de l’actrice Carrie Fisher et de l’acteur Peter Cushing (Figures 32 et 33) ont eux aussi été reproduit pour les besoins du film qui est sensé se passer avant le premier film Starwars de 1977. Le personnage joué en 1977 par Peter Cushing tenant une place centrale dans l’intrigue, le réalisateur a choisi de reproduire numériquement l’acteur décédé en 1994. Le résultat est remarquable (Figures 34 et 35) mais, 6 ans après la sortie de Tron, l’héritage, me semble confirmer que même une technologie de plus en plus perfectionnée ne parvient à dépasser ce phénomène de Vallée dérangeante. Les visages recréés de Peter Cushing, de Kurt Russel, ont ces quelques choses de faux, de figé, de trop lisse, qui nous empêche de tout à fait croire la réalité humaine de ce visage.
  25. Le scénario d’Avatar est souvent comparé à celui de Pocahontas avec la rencontre en occidentaux et indiens, mais ils font aussi clairement référence à l’expérience immersive rendue possible dans les jeux vidéos de type First Personnal Shooter, où le joueur incarne un personnage à la première personne, l’écran de l’ordinateur étant le champ visuel de ce personnage et différents périphériques venant améliorer autant que possible la prise en main de cet avatar (jusqu’aux casques de Réalité Virtuelle qui viennent tout juste de se démocratiser).
  26. Réplique prononcée dans le long métrage S1m0ne (2001) d’Andrew Niccol.
  27. « Dans ce registre de la peinture d’objet, Lucian Freud se surpasse avec ce merveilleux tableau d’un lavabo tout vieux, tout sale, tout rouillé, (…) L’eau coule des deux robinets à la fois quoique celui de gauche semble avoir été mal fermé, créant ce joli bouchon de mousse où se confondent les reflets argentés de l’eau avec ceux de métal. Oui, c’est vraiment de sensualité qu’il s’agit, du cuivre qui brille à la calcite qui se dépose, de cette robinetterie dorée aux desquamations de la tuyauterie, d’un robinet à l’autre notre œil se plaît à descendre les deux filets d’eau tordus le long des divers reflets de brun et de bleu qu’ils accrochent dans la course de leur chute jusqu’à la bonde dont on ne peut s’empêcher de vérifier l’évacuation (…). Pas un sentiment humain ne manque à cette nature morte (…). C’est quand même fascinant que ce soit si beau en peinture alors que ce serait peut-être pas si beau à voir en vrai. C’est banal à dire, mais je le dis quand même. » Commentaires d’Hector Olbak, émission Grand’Art, Arte
  28. Les « préquels » sont les films les plus récents de StarWars, ils sont pourtant nommés « prélogie » car ils se situent historiquement avant l’histoire de la trilogie de la fin des années 70.
  29. J.J. Abrams, interview publique donnée à l’avant-première de la sortie de StarWars 7 à Londres le 16 décembre 2016.
  30. Les CGI (Computer-generated imagery) ont fait leur apparition dans Jurassic Park en 1993 où ils n’occupaient que 6 minutes du film, puis ils se sont généralisés jusqu’à recouvrir l’intégralité des plans de certains films à gros budgets.
  31. Paul Churchland écrit en 1981 que « la psychologie ordinaire est une conception radicalement éconduite des causes du comportement humain et de la nature de l’activité cognitive. Selon notre point de vue, la psychologie n’est pas seulement une représentation incomplète de notre nature intérieure ; c’est une représentation erronée au possible de nos états et activités intérieurs. En conséquence, […] cet ancien cadre conceptuel sera simplement éliminé et [remplacé] par les neurosciences arrivées à maturation » (1981 : 90).
  32. Comme en témoignent les histoires de destruction d’œuvres que réunit Giorio Van Straten dans son ouvrage Le livre des livres perdus, à l’instar de Frenhofer, certains créateurs ne survivent pas à la destruction de leur travail.

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